Une Charité silencieuse

Analyse d’une oeuvre en prélude à l’exposition Silences 

Le 14 juin s’ouvrira au Musée Rath une grande exposition intitulée Silences. Le propos de cette exposition dépassera largement l’enquête iconographique. Elle offre toutefois une belle occasion de repérer, au sein des collections du Musée d’art et d’histoire, des œuvres où apparaît le geste invitant au silence – l’index porté à la bouche – appelé «signe d’Harpocrate».

Aux origines du signe d’Harpocrate

Les sources visuelles du doigt tendu en direction des lèvres remontent à l’ancienne Égypte: ce geste est caractéristique du dieu Horus enfant et par la suite de sa version hellénisée le jeune Harpocrate, qui fut interprété par les auteurs classiques comme le dieu du silence, gardien de divins secrets. Associé à un secret devant être protégé, le signe harpocratique est porteur de significations variées, comme la sagesse des initiés, l’énigme philosophique ou l’intelligence politique. Exprimant aussi bien le silence que l’on garde soi-même que celui auquel on enjoint le spectateur, ce geste est amplement exploité par les artistes en Occident, notamment à l’époque moderne.

Fig. 1. Giovanni Francesco Barbieri, dit il Guercino (1591-1666), atelier de,
La Charité chrétienne, 1650-1666.
Huile sur toile, 114 x 159 cm ©MAH, inv. 1844-0001.

L’allégorie de la Charité

Au Musée d’art et d’histoire, l’index approché des lèvres est visible, entre autres, dans une Charité exécutée vers 1666 (fig. 1). Le tableau est attribué à l’atelier de Guerchin (Cento, 1591 – Bologne, 1566), qui s’intéressa à plusieurs reprises au thème. La représentation allégorique de la Charité, vertu chrétienne très prisée après le Concile de Trente, connaît une diffusion importante aux XVIe et XVIIe siècles. Conformément à l’iconographie la plus courante à l’époque, la Charité est ici personnifiée sous la forme d’une figure féminine – une mère – entourée d’enfants. Le tableau est en cela fidèle à une formule répandue chez les artistes, notamment grâce à l’Iconologia de Cesare Ripa (fig. 2), qui décrit Caritas comme une femme vêtue de rouge, allaitant un enfant alors que deux autres jouent à ses côtés. Dans le tableau du musée, le geste du silence, qui se rencontre rarement dans cette imagerie, est conjugué à plusieurs références visuelles qui font de cette peinture une œuvre riche et complexe.

Fig. 2 « Carità », illustration tirée de Cesare Ripa, Iconologia, Padova, Per Pietro Paolo Tozzi, nella stampa del Pasquati, 1618. Ce recueil d’allégories, publié pour la première fois en 1595 et avec des illustrations à partir de l’édition de 1603, connut un grand succès et servit de référence pour de nombreuses générations d’artistes.

Du sommeil de l’Enfant au Christ mort

Si la jeune femme porte le doigt à la bouche, c’est sans doute, à un niveau littéral, pour enjoindre les deux putti au calme, afin de ne point réveiller le nourrisson qui repose dans son giron. Cette invitation au silence peut être interprétée comme une manière de prendre soin du bébé qui, allaité, vient probablement de s’endormir. Après l’avoir nourri de son sein, symbole de don, d’affection et de nourriture spirituelle, la mère «nourrit» maintenant le sommeil de son enfant.
Mais ce geste rapproche aussi la figure féminine de celle de la Vierge. L’index porté aux lèvres apparaît en effet dans les Madones à l’Enfant, notamment en Italie du Nord et dans l’environnement bolonais. Citons par exemple la Vierge au Silence d’Annibal Carrache (Bologne, 1560 – Bologne, 1609) à Hampton Court (fig. 3). Cette composition, dont le MAH possède d’ailleurs une estampe du XVIIIe siècle, fut copiée et diffusée par la gravure.

Fig. 3 Annibale Carracci, La Madone et l’Enfant endormi avec saint Jean-Baptiste enfant (Il Silenzio), c.1599-1600. Huile sur toile, 51.2 x 68.4 cm, Londres, Hampton Court Palace.

Ce rapprochement paraît d’autant plus légitime que l’iconographie de la Charité emprunte souvent des éléments à celle de la Madone à l’Enfant. Notre Charité est d’ailleurs vêtue d’une robe rouge et d’un manteau bleu, tout comme souvent la Vierge. Cette proximité visuelle nous oriente quant à la signification symbolique attachée à l’enfant qui dort. Celui-ci évoque en effet Jésus endormi dans les bras de Marie, un motif souvent compris comme une préfiguration du Christ mort (fig. 4 et fig. 5). L’allusion au sacrifice et à la mort du Christ était d’autant plus lisible pour un spectateur de l’époque que la table et le coussin représentés au premier plan évoquent l’autel de l’eucharistie.

Fig. 4 Giovanni Bellini, Madonna del Prato, 1500-5.
Huile sur bois transférée sur panneau synthétique, 66.5 × 85.1 cm, Londres, National Gallery.
Fig. 5 Giovanni Bellini, Pietà Martinengo, vers 1505.
Huile sur panneau, 65 x 90 cm, Venise, Galleria dell’Accademia.

Saint Jean et le Christ, figures de l’amour mutuel

À cette première référence christique, sans doute explicite aux yeux des contemporains, s’ajoute une autre. En effet, les deux enfants figurés à gauche (fig. 6) rappellent quant à eux le thème de Jésus Enfant et du petit saint Jean s’embrassant ou s’enlaçant. Ce motif issu de l’environnement léonardesque (fig. 7) connut un certain succès en Italie et au nord des Alpes. L’un des enfants de notre tableau reprend du reste presque textuellement la pose du petit saint Jean agenouillé de Léonard dans la Vierge aux rochers. Dans une gravure d’après une composition du bolonais Guido Reni, peintre important pour Guerchin, apparaît le geste de la main tendue vers la joue en signe d’affection (fig. 8). De même, dans notre tableau, plutôt que de s’amuser comme dans maintes allégories de la Charité, les deux enfants semblent plutôt échanger un geste tendre d’affection réciproque. Symboles d’amour mutuel, Jean-Baptiste et le Christ viennent remplacer toutes les figures de frères qui se disputaient – Caïn et Abel, Jacob et Esaü, etc. – et apaiser les rivalités ancestrales de l’Ancien Testament.

Fig. 6 Détail de la Fig.1

 

Fig. 7 Bernardino Luini, Saint Famille avec l’Enfant saint Jean, première moitié du XVIe siècle.
Huile sur panneau, 100 x 84 cm, Madrid, Musée du Prado.
Fig. 8 Guido Reni, Le Jeune saint Jean-Baptiste agenouillé devant le Christ qui caresse son visage, la Vierge et Joseph à l’arrière-plan à droite, vers 1600-1640.
Gravure, 12.5 × 17.4 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, 51.501.5053.

Amour divin, amour humain

Il semblerait ainsi qu’autour de la figure christique s’articulent deux aspects de l’amour inextricablement liés dans l’esprit du temps: l’amour de Dieu, représenté dans l’image par l’allusion au sacrifice du Christ pour l’humanité, et l’amour du prochain, symbolisé par la référence à Jésus enfant et au petit saint Jean. C’est là l’essence même de la Charité chrétienne: elle est à la fois amor Dei et amor proximi, ces deux composantes étant inséparables. Comme l’exprime Jean dans la Première Epître : «Dieu est amour [charité] (…) si Dieu nous a ainsi aimés, nous devons aussi nous aimer les uns les autres. (I Jean 4: 8-12)».

Une invitation à la contemplation silencieuse

Dans l’art chrétien, et notamment dans des psautiers du Moyen Âge, le geste du silence s’est parfois vu associé à la prière, symbolisée par une main levée au ciel. Comme l’indique le Psaume 141 attribué à David – «Que ma prière soit devant ta face comme l’encens, […] Éternel, mets une garde à ma bouche, Veille sur la porte de mes lèvres!» – le silence protège contre l’intrusion d’une parole impure. Il invite à la contemplation des vérités fondamentales. Contrairement à la tradition visuelle qui met plutôt l’accent sur l’agitation dans les gestes et les mouvements des petits enfants, cette Charité du Musée d’art et d’histoire est caractérisée par le repos et le calme. En nous offrant un tableau «immobile» de la scène, elle nous invite à méditer silencieusement sur la nature de la charité chrétienne, qui s’exprime par le don, le sacrifice et la réciprocité.

Nous remercions Hanneke van Asperen, chercheuse à Radboud University et spécialiste de l’iconographie de la Charité au Moyen Âge et à l’époque moderne, pour ses remarques.

Bibliographie sélective
Hanneke van Asperen, «“An embrace of the hearts”: divine union and the kiss in Lucas Cranach’s images of Charity», Simiolus, 2015, pp. 161-169.
Philippe Matthey, «“Chut!” Le signe d’Harpocrate et l’invitation au silence», in F. Prescendi – Y. Volokhine (éds.), Dans le laboratoire de l’historien des religions. Mélanges offerts à Philippe Borgeaud, Genève, Labor et Fides, 2011, pp. 541-573.
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