Regards de guru

Une œuvre de Burhan Doğançay (1929 – 2013) a rejoint la collection d’art contemporain du MAH

Seize paires d’yeux braquées vers le spectateur, aux regards intenses, insistants, incisifs; les fragments de deux photographies démultipliées, assemblées et collées sur un fond noir. Réalisé par l’artiste stambouliote et new-yorkais d’adoption Burhan Doğançay, Guru a rejoint la collection d’art contemporain du Musée d’art et d’histoire en 2015, grâce à un généreux don anonyme. Ce collage de grand format, juxtaposant les portraits d’un homme et ceux d’une femme, est actuellement exposé dans la salle AMAM aux côtés de Cercle et carré-Éclatés (1981), l’imposante machine de Jean Tinguely.

Burhan Doğançay (Istanbul, 1929 – 2013) Guru, 1989 Collage, acrylique et fumage sur toile, 127 x 102 cm Genève, Musée d’art et d’histoire, don anonyme en souvenir de Noemi Abir, 2015 Inv. BA 2015-0004

Burhan Doğançay (1929 – 2013), Guru, 1989
Collage, acrylique et fumage sur toile, 127 x 102 cm, don anonyme en souvenir de Noemi Abir, 2015
©MAH, inv. BA 2015-0004

Par sa frontalité, la photographie de l’homme semble chercher la confrontation avec le visiteur; le titre de l’œuvre, Guru au masculin singulier, permet de l’identifier celui-ci comme un maître spirituel hindou. La femme, dont les portraits sont plus petits, plus marginaux dans leur placement et plus fragmentés, fait preuve, grâce à la force de son regard, de la même autorité; bien que le voile et surtout le bindi la relient plus clairement à un contexte indien, elle n’est pourtant point nommée dans la légende. Dans un travail de 1995, Dogançay reprendra uniquement la photographie de ce guru; son titre, India: Guru, confirmera l’attribution géographique tout en posant la question du rôle de la femme dans l’œuvre de 1989: a-t-elle seulement valeur d’ancrage culturel?

Doğançay et la tradition du collage

Ce collage sur toile joue sur plusieurs niveaux de réalité et d’illusion. L’arrière-plan est presque entièrement recouvert de photographies collées sur lesquelles sont peints des cônes blancs, qui évoquent des lambeaux d’affiches arrachées. Le thème du mur urbain, avec sa peinture écaillée, ses graffitis, et surtout ses affiches, apparaît chez Doğançay dès 1964. C’est en effet à cette date que, après une jeunesse éclectique de footballeur professionnel (pour l’équipe d’Ankara Gençlerbirliği), d’universitaire (titulaire d’un doctorat en économie à Paris), puis de diplomate auprès du Ministère turc du commerce, il décide de se consacrer à l’art et s’intéresse aux possibilités proposées par l’affiche de rue. Témoin des changements sociaux, politiques et économiques, celle-ci offre le reflet, en couches superposées, de l’environnement et du passage du temps. Collée, décollée ou arrachée du mur, elle est alors aussi dans la ligne de mire des Nouveaux réalistes, en particulier de Jacques de la Villeglé (*1926), ou de Wolf Vostell (1932 – 1998), qui fera du Dé-coll/age le concept de tout son œuvre. Il n’est sans doute pas anodin de mentionner que Doğançay fréquente, dès le début de ses années new-yorkaises, les précurseurs du Pop art américain Robert Rauschenberg et Jasper Johns.

Jacques de La Villeglé (*1926) Angers, 21 septembre 1959, 1959 Collage d’affiches lacérées, marouflées sur toile tendue sur châssis, 162 x 130 cm  Genève, Musée d’art et d’histoire, inv. 1988-0041

Jacques de La Villeglé (*1926), Angers, 21 septembre 1959, 1959
Collage d’affiches lacérées, marouflées sur toile tendue sur châssis, 162 x 130 cm
©MAH, inv. 1988-0041

Les années 1980 ont permis à Doğançay d’entamer une réflexion sur la profondeur du mur. Il crée alors des abstractions sculpturales développées sur la base d’affiches lacérées, en Alucobond, un alliage d’aluminium et de polyéthylène. Mais revenons-en à Guru, daté de 1989, l’année où le Mur s’ouvre, qui répond par d’autres moyens à cette évolution plastique. Les cônes blancs peints en trompe-l’œil au-dessus des photographies collées rappellent le voile de la femme, dont l’orientation – de trois-quarts – atténue la frontalité induite par l’homme et ouvre le champ des possibles; les différentes tailles des photographies jouent avec les plans. Dans ce collage qui, dans les faits, se limite à deux dimensions, la question de la tridimensionnalité est abordée de manière plus subtile, sans qu’elle ne permette de définir clairement la relation entre nos deux protagonistes.

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